Estética de la recepción

Para fortalecer los conocimientos adquiridos en torno a la estética de la recepción, resuelvan el siguiente crucigrama.

2. El lector _______  es una vertiente de la estética de la recepción que estudia la forma en que los textos son leídos a través del tiempo, considera que cada época construye su propia idea de lo que es un texto, lo que incide en la forma en que se lee, de manera que la recepción no se presenta de la misma forma en todos los tiempos.

4. El lector _______ es una vertiente de la estética de la recepción que estudia el proceso de lectura en sí mismo, las instrucciones o signos del texto que apelan al lector, que demandan su participación, pero que también controlan o limitan el margen de interpretación.

13. Lo espacios de ________ son lugares en el texto que constituyen una especie de vacío que debe ser rellenado por el lector, y en ellos incorpora su subjetividad y la visión de mundo propia de su cultura. Esto quiere decir que los textos no ofrecen toda la información posible respecto a los objetos que representan, de manera que corresponde al lector completar, con su imaginación y su visión de mundo, la imagen de los objetos.

11. Se llama _______ al ejercicio que realiza el lector para llenar los huecos o vacíos de información que presenta un texto y así completar, a partir tanto de de su subjetividad como de los presupuestos culturales y sociales que le sirven de punto de partida, la imagen conjunta del mundo sugerido por el texto.  

15. Apellido del precursor de la estética de la recepción que habla de los vacíos en el texto que deben ser llenados por el lector.

14. Hans Robert Jauss hace particular énfasis en que el valor ______ es relativo, lo que significa que el aprecio de una obra depende de una circunstancia histórica y cultural.  

1. La estética de la recepción retoma de Mukarovski la distinción entre la obra como _______ y como objeto estético. El primero es el texto entendido una serie de instrucciones o códigos inmutables, el segundo surge en cada lectura, por lo que el mismo texto puede ser convertido en distintos objetos estéticos.

19. La estética de la recepción retoma de la _______ de Husserl la preocupación por estudiar la relación entre el sujeto que conoce y el objeto en el que centra el ejercicio de conocimiento. Se trata de una reflexión sobre la relación que se establece con el objeto (res extensa) pero también “sobre la percepción misma o res cogitans”.

5. La estética de la recepción, siguiendo a Heidegger y Husserl,  parte del supuesto de que los _______ no se conocen por sí mismos, objetivamente, sino a través de la experiencia, el acervo cultural, los condicionamientos histórico-sociales y  la intencionalidad que rige la actividad del conocimiento.

17. La estética de la recepción retoma de la hermenéutica la idea del _______ hermenéutico como un “proceso comprensivo-interpretativo”. Éste inicia con la conciencia de que el sujeto parte de prejuicios y presupuestos culturales que condicionan su acercamiento al objeto, de manera que su tarea es generar cierto distanciamiento frente a los propios presupuestos, y para ello sitúa al objeto de conocimiento en el contexto que le es propio (su horizonte histórico). Este proceso permite comprender al objeto desde otra perspectiva, como un otro con una razón de ser así, y, al final, conduce a la revisión de los propios presupuestos, a un nuevo conocimiento del “sí mismo”. 

10. Contra los esencialismos, la hermenéutica propone que el ser del hombre y de su conocimiento siempre están condicionados, situados histórica, social y culturalmente; de ahí las famosas expresiones ser en el mundo y ser en el ______. Por esta razón, es imposible anular la subjetividad para conocer los objetos “por sí mismos”; lo único que se puede es ser consciente de dicha subjetividad y ejercer cierto control sobre ella, generar cierto distanciamiento entre el yo y aquello que procuro conocer.

12. La noción de _________, tomada Gadamer, remite al contexto, a la situación que constituye el ser del objeto y del sujeto que conoce.

18. El horizonte de ________ consiste en los prejuicios (entendidos en el sentido amplio de juicios previos, conocimientos, ideas) con los que el lector se acerca al texto y le hacen tomar una determinada actitud frente al mismo. El lector, desde su horizonte “espera” encontrar ciertos elementos en el texto y será tarea de este último reafirmar o cuestionar esos prejuicios.

3. De acuerdo con Jauss, las expectativas que genera un texto en un lector dependen de tres factores, uno de ellos es el ______. Se espera que el texto presente elementos temáticos y composicionales que permiten vincularlo con un grupo de obras a que comparten esos mismos rasgos.

8. Frecuentemente ocurre que la obra frustra las expectativas del lector. Esto puede deberse a mala calidad o a que la obra ofrece una nueva propuesta estética que demanda un cambio de actitud por parte del lector. Se trata, en este último caso, de una _______ del horizonte de expectativas, concepto que recuerda al de la “desautomatización” de los formalistas.

16. Según Gadamer, la relación que se establece entre el texto y lector es de carácter _______: se presenta una fusión de horizontes a partir de una interacción muy particular: “el texto responde a las preguntas planteadas por el intérprete y, a la vez, éste se siente interrogado por el texto”.

9. Iser toma de Husserl el concepto de _________ para referirse a los elementos textuales a partir de los cuales el lector genera expectativas, anticipa elementos que se pueden presentar posteriormente. Este concepto viene acompañado por el de retención, pues las anticipaciones dependen también del saber, de los datos que se han acumulado previamente.

7. Iser considera el acto de leer como proceso _______, incluso cuando se realiza por la misma persona. Cada lectura es única, pues en una segunda lectura se observan cosas distintas y el propio horizonte del lector se ha modificado.

6. Con el concepto de la estructura ______ de los textos, Iser se refiere a “una estructura del texto en el receptor siempre está ya  pensado de antemano”.

La política de la parodia posmoderna: Linda Hutcheon

Dentro de los estudios con enfoque sociológico es posible ubicar a Linda Hutcheon, quien, en "La política de la parodia posmoderna" estudia al texto paródico en relación con la tradición a partir de la cual se articula y en relación con la cual desarrolla una postura crítica. La parodia se entiende a partir del concepto de intertextualidad, pues es resultado del diálogo con uno o varios textos previos, que son objeto de recontextualización y resignificación (generalmente irónica) en el nuevo texto.
Parodia ha existido en todos los tiempos, sin embargo, ha tenido distintas formas a lo largo del tiempo. La parodia moderna parte de una serie de valores que no son objeto de discusión, y a partir de los cuales se desarrolla una crítica con respecto a ciertos valores o significaciones de la tradición. En cambio, la parodia posmoderna, influida por las filosofías posmodernas, es deconstructiva: asume una postura crítica que alcanza al pasado y al presente; detrás de ella no es posible rastrear ningún valor o verdad; no discrimina en lo que respecta a los materiales que emplea, desde una obra clásica hasta la cultura de masas. La vinculación de estos materiales permite poner en cuestión incluso el sistema conceptual y de valores de una cultura, y en ello reside su posicionamiento político.

Pierre Bourdieu y la teoría de los campos

El segundo crítico asociado a la sociología de la literatura que estudiamos para este curso es Pierre Bourdieu, con su teoría de los campos. Se entienden los campos como conjunto de relaciones de fuerza entre distintos agentes e instituciones en pugna por el dominio de un campo y los beneficios que ello implica. El campo se conforma de capital (cultural, económico, político) y habitus (prácticas sociales, sistema de valores, relaciones y jerarquías al interior del campo).

Imagen tomada del círculo de Bellas artes de Madrid:

 https://www.circulobellasartes.com/biografia/pierre-bourdieu/

Bourdieu propone un análisis de la literatura que incluya la explicación de las condiciones de posibilidad e imposibilidad de la creación de un texto literario. Estas condiciones implican un estudio de la literatura y del surgimiento del campo literario en relación con otros campos que interactúan con lo literario. Su modelo es afín a la semiótica en la medida en que visibiliza el funcionamiento del campo como sistema.
Bourdieu se centra en el estudio de La educación sentimental, de Flaubert, en el marco de un proceso de reconfiguración de los campos. Si en la primera mitad del siglo XIX la literatura francesa estaba estructuralmente subordinada al campo de la política (con la necesidad de satisfacer los gustos de la burguesía o de hacer la corte a aristócratas), a mediados del siglo, los escritores comienzan a manifestar una clara inconformidad con esta situación, e impulsan la independización de la literatura y el desarrollo de un campo propio. Esto implicó cambios sustanciales en las prácticas escriturarias:
     *En los fines, el arte por el arte, que implicaron nuevos modos de escribir bajo la conciencia del la  lengua como materia prima que había que modelar.
     *En un nuevo sistema de inclusiones y exclusiones dentro del campo.
     *En la redistribución de las jerarquías de escritores.
     *En el surgimiento de un nuevo público lector y de una nueva rama editorial.
Bourdieu primero describe las características de la escritura de Flaubert (pulimiento en el manejo del lenguaje, ilusión de objetividad por parte del narrador, etc.), en La educación sentimental, para luego explicar que esas características no son sino resultado de ese proceso de redistribución de lo literario en el sistema de campos político y económico hasta desembocar en el surgimiento del nuevo campo.
Quizás el aspecto más interesante de la propuesta es que Bourdieu nos hace conscientes de que la literatura está ligada a unas condiciones materiales, políticas, económicas y sociales, y ellas explican cambios no sólo en el contenido sino también en la forma.

Para saber más sobre la teoría de los campos, y en especial las dimensiones del capital y el habitus que involucra cada campo, se puede consultar el siguiente enlace: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-25032012000400003

El círculo de Bajtín

Las teorías del círculo de Bajtín parten del principio de que la literatura es un producto ideológico, que se debe estudiar dentro de la ciencia de las ideologías. Es importante aclarar que para Bajtín la literatura no refleja la realidad directamente sino que imagen del mundo pasa por un doble proceso de refracción, la que es propia del medio ideológico, y la que lleva a cabo la propia literatura a partir del medio ideológico. Si bien reconoce que en la literatura existen elementos de reflejo, éstos ocupan un papel marginal dentro de la estructura de la obra, o se visibilizan sólo de manera indirecta. Así, Bajtín se apropia de las ideas formalistas de la literatura como sistema que responde a sus propias reglas, pero no deja de hacer énfasis en el carácter ideológico del fenómeno literario. 

Quizás una de las más importantes aportaciones del crículo de Bajtín a la crítica literaria consiste en abrir los estudios literarios hacia ámbitos que están más allá del sistema cerrado de la lengua y las estructuras que estudiaban los formalistas y estructuralistas; estos últimos, si bien son necesarios, resultan insuficientes para nuestro teórico. En el texto que revisamos en esta semana se hace particularmente evidente la forma en que la aproximación de Bajtín enriquece y vuelve mucho más compleja la comprensión del texto.

            Al identificar al texto literario con un tipo de enunciado, entendido este último como la unidad mínima del discurso, lo relaciona con una situación comunicativa que involucra un emisor y un receptor que se hacen visibles, dejan sus marcas, al interior de cada enunciado: alguien dice algo para producir un efecto en alguien, hay una intención visible y, en la medida en que se espera producir una reacción, el estilo del discurso contempla (incluye) al destinatario.

            Además, la concepción dialógica del discurso, que implica también el encadenamiento de enunciados singulares, permite relacionar el texto literario no sólo con el autor y el lector sino también con el acervo cultural, social y literario que constituye el punto de partida y al que responde la escritura.

Asimismo, el énfasis de Bajtín en el género pone de manifiesto un principio estructurante que poco había considerado la crítica del siglo XX y cuya importancia, sin embargo, ya había visibilizado Aristóteles cuando aseguraba que a la tragedia correspondían cierto tipo de personajes, de acciones y de temas, mientras que en la comedia se presentaban otros elementos temáticos y composicionales. Es el género el que pone de manifiesto con mayor claridad que la forma y el fondo se constituyen en unidad indisoluble, que ciertos elementos estructurales corresponden a cierto tipo de temas.

Bajtín distingue entre dos tipos de géneros:

a)      Primarios: Frecuentemente estandarizados, convencionales, permiten pocas variaciones en su interior (cartas, recetas de cocina, saludos, invitaciones).

b)      Secundarios: elaborados y complejos, de composición más flexible (textos literarios, filosóficos, científicos, etcétera).

La novela, en particular, le resulta un objeto de estudio atractivo porque puede incluir o refuncionalizar, dentro de sí misma, distintos géneros primarios, e incluso puede incluir alguno secundario. En ella el dialogismo se manifiesta en su máxima expresión, en su mayor riqueza.

Otro de concepto que resulta innovador en la obra de Bajtín es el del cronotopo, entendido como una unidad indisoluble entre el tiempo y el espacio que también está ligada a una imagen particular del hombre, de su ser y de su hacer. Bajtín, en consonancia con los estructuralistas, habla del tiempo novelesco no como un tiempo real, medido por horas y minutos, sino como un efecto estético que está ligado al espacio en el que el hombre actúa. En este sentido, como en cada novela se representan de manera distinta las acciones de los hombres (tanto en su sentido como en su forma), en cada género se van a visibilizar cierto tipo de cronotopos, y éstos van a sufrir transformaciones de significado a lo largo del tiempo. Todo esto no significa que la literatura, el espacio y el tiempo no estén ligados al mundo y la percepción del mismo, al contrario, el surgimiento y evolución de los cronotopos se explica en función de los cambios en la conciencia de una cultura e torno a sí misma.

Novela de aventuras costumbrista y sus cronotopos

En la crítica literaria posterior también trascendieron otros conceptos de Bajtín, la carnavalización y la polifonía, cuyas características se pueden estudiar, respectivamente, en obras como La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento y Problemas de la poética de Dostoievski.

Roland, Barthes, Gérard Genette y el estructuralismo

La crítica estructuralista se caracteriza por procurar trasladar métodos y modelos propios de la lingüística a los estudios literarios. Así como la lingüística de Saussure se preocupa sobre todo por el conocimiento de las características del sistema que regula las manifestaciones individuales propias del habla, más que por el habla misma, la crítica estructuralista se esforzó por comprender el funcionamiento del sistema literario. De la lingüística retoman la tendencia de análisis basada en modelos binarios, los modelos gramaticales para el estudio de la frase, así como los conceptos de paradigma y sintagma, que ayudan a explicar las relaciones que existen entre los distintos niveles de la estructura de la obra.

Roland Barthes, sigue esta tendencia, y en buena parte de sus obras, como ocurre en Crítica y verdad, encontramos una defensa de la metodología literaria basada en la lingüística. En este sentido, considera a la literatura como un sistema de signos que construyen sentidos lógicos relacionados entre sí.

En "Introducción al análisis estructural del relato", Barthes retoma las aportaciones de Tzvetan Todorov, Claude Bremond y A. J. Greimas para sistematizar un modelo de análisis estructural del relato. Parte una división propiamente lingüística de los niveles de lengua —entendidos como elementos interconectados e interdependientes, integrados uno dentro de otro—, y la traslada a la literatura. En este marco, el texto narrativo se define como una gran frase cuyo núcleo es el verbo y que se puede caracterizar según su aspecto, tiempo y modo. Adicionalmente, se advierte que el texto se puede dividir en dos niveles fundamentales: historia y discurso.
Reconoce tres niveles distintos en los textos literarios de carácter narrativo:

*Narración: se encarga de la caracterización de los personajes y las acciones en el nivel del discurso. Asimismo construye las relaciones temporales al interior del relato, las cuales no corresponden a la cronología sino a una lógica de la acción, de sucesos que se distienden a lo largo de la historia pero al mismo tiempo mantienen relaciones de correspondencia e identidad, que son las que dan unidad al relato. En este nivel se pueden incluir las aportaciones de Gérard Genette, quien, en Figuras III, propone distintas tipologías o figuras en lo que respecta a las dimensiones del:
               Tiempo: Orden (isocronías y anacronías) Duración (descripción, escena, resumen, elipsis),
                            Frecuencia (relación entre: numero de ocurrencias / numero de ocasiones en que se
                            narra algo)
               Modo: Focalización (cero, interna, externa).
               Voz: heterodiegética / homodiegética

*Acción: Es el nivel de las acciones y los personajes, definidos estos últimos a partir de las acciones que realizan y las relaciones binarias que se establecen entre ellos según tres tipos de acciones (desear, comunicar, luchar), y no de características psicológicas.

*Funciones: Unidades mínimas y significantes en las que se divide la narración. 

            -Unas pertenecen al eje sintagmático o distribucional, y caracterizan el hacer a lo largo del relato; son las cardinales o núcelos de acción, y las catálisis, que tienen una función de unión cronológica entre dos núcleos. 

            -Otras pertenecen al eje paradigmático o integrador, y caracterizan el ser de las acciones y de los personajes. Dentro de éstas, los indicios aportan información que sugiere algo sobre el carácter de los personajes o de las acciones que ocurrirán posteriormente, mientras que los informantes incluyen información completamente explícita.

Si bien en una buena parte de su obra, Barthes se resistió a ligar a la obra con elementos externos, debido a que tendía a una postura antireferencial que consideraba a la obra como un elemento autosuficiente cuyo análisis no requería otros elementos que no fueran internos, poco a poco se fue acercando a la semiótica de Peirce y Yuri Lotman y llegó a vincular a la literatura con otros sistemas semióticos.
El de Roland Barthes es un pensamiento polémico difícil de interpretar debido a que fue cambiando a lo largo de su vida, y porque en su obra se traslucen, a veces sólo de manera parcial, los debates que entabla con teóricos y críticos de la literatura. Por eso, cuando se habla de declaraciones tan contundentes como la "muerte del autor", es necesario entender el contexto en que Barthes realiza semejantes afirmaciones. Preguntarnos con quién discute y por qué dice lo que dice, qué dijo previamente y posteriormente sobre el mismo tema, ayuda a matizar y poner en perspectiva, ayuda a entender mejor.
Por su parte, Genette tendió a un enfoque diacrónico que estudia las transformaciones del sistema literario a lo largo del tiempo, pero siempre enfocado en la literatura. De ahí que contribuyera a la reflexión sobre los distintos tipos de relaciones que establecen los textos artísticos entre sí y a lo largo del tiempo en su obra Palimpsestos. Genette aportó de una manera considerable a la semiótica literaria. Aunque se opuso sistemáticamente a la articulación del estructuralismo con la hermenéutica, sus aportaciones han sido articuladas en propuestas teórico metodológicas que se abren a la hermenéutica y la estética de la recepción, como la de Luz Aurora Pimentel en El relato en perspectiva.

Vladimir Propp

Aunque no resulta del todo exacto, Vladimir Propp es considerado dentro del grupo de los formalistas rusos. Esto se debe a la precisión y acuciosidad con que realiza sus análisis literarios, siguiendo un método inductivo que lo lleva a desarrollar un modelo general que explica el funcionamiento del cuento maravilloso o folklórico que, en algunos sentidos, sigue siendo vigente. Propp reconoce que los cambios en las características de los personajes de los cuentos maravillosos tienen motivaciones históricas, sin embargo, a él no le interesan estos rasgos variables del cuento, sino las invariantes que se repiten en el tiempo. Esas son las 31 funciones que rastrea en un corpus de 100 cuentos. Sus trabajos se pueden consultar en el siguiente enlace: https://isaimoreno.files.wordpress.com/2014/01/morfologc3ada-del-cuento-vladimir-propp.pdf 

Vladimir Propp. Imagen tomada de Wikipedia

A Vladimir Propp, a diferencia de los formalistas en general, no le interesó el problema de la desautomatización, más bien observa las constantes o invariantes en el sistema de un género, uno que resulta bastante estable en la tradición. 

Entre sus aportaciones está el concepto de función, el cual será objeto de reformulaciones por los teóricos estructuralistas para poder describir no sólo un género narrativo sino la estructura de cualquier relato. 

Boris Tomachevski y el formalismo

El formalismo ruso constituye una reacción a una crítica literaria que tendía a centrarse demasiado en el estudio del autor, o que se centraba en las impresiones subjetivas recibidas por el crítico. El formalismo, en contraste, forma parte de una tendencia a desarrollar estudios especializados basados en métodos científicos que buscaban, ante todo, alcanzar un conocimiento objetivo de los fenómenos. El primer paso era definir las especificidad del objeto de estudio, la literaturidad.

Con el desarrollo del simbolismo y las vanguardias, vino un interés particular por el cultivo o experimentación con del lenguaje, el arte se cultivaba por el arte y ese cultivo implicaba usos no pragmáticos de la lengua, el cultivo de la forma por la belleza misma de la forma. Como la ciencia humana más desarrollada en ese momento fue la lingüística, no es extraño que los formalistas estudiaran a la literatura como un sistema autotélico, es decir con fines propios que se alcanzaban a partir del cultivo del lenguaje, apoyándose en métodos y planteamientos derivados de la lingüística.

Bajo estos principios, Víctor Shklovski planteó que la literatura se caracterizaba por la desautomatización del lenguaje, es decir por usar la lengua de maneras que no eran propias de los usos que se le dan cotidianamente, y así romper con esos usos automatizados. Desde una perspectiva diacrónica, Boris Tomachevski planteó que la literatura se caracterizaba por la constante desautomatización de sus propias formas. Lo que en una época era dominante, sería desplazado por formas marginales o se vería reestructurado a partir del contacto y la tensión con estas formas marginales.
El siguiente paso fue plantear las unidades formales que describían el sistema literario desde diferentes niveles. En este sentido, Tomachevski procuró describir el funcionamiento y composición temática de la literatura partir del concepto de motivos. 

Boris Tomachevski, imagen tomada de https://biblio.hiu.cas.cz/authorities/119279?locale=cs
Su tipología de los motivos pretende distinguir la poesía de la narrativa a partir del hecho de que en la primera predominan los motivos estáticos (predominantemente descriptivos), mientras que en la narrativa predominan los motivos dinámicos (aquellos que remiten a acciones). A su vez, para la descripción del relato, desarrolló una tipología de motivos, entre los que destacan los motivos asociados (aquellos que mueven la acción), y los libres, aquellos que contribuyen a dar un sentido particular a la acción y que pueden relacionarse con el estilo del autor o con la corriente literaria a la que se adscribe el relato.

También propuso distinguir entre trama (qué se cuenta, es decir, la sucesión lógica y cronológica de acciones) y argumento (cómo se cuenta, que implica desfases en la narración de las acciones). Asimismo, propuso identificar los tipos de narradores y su función.

Las aportaciones de Tomachevski han sido muy tomadas en cuenta en las teorías de la tematología, una rama de la literatura comparada, que hoy en día sigue considerando los motivos como una categoría fundamental para el estudio de los temas del relato, pero que ha discutido y reformulado, desde distintas teorías, los planteamientos de Tomachevski.